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石家莊影視制作公司帶你走進國師張藝謀

來源:www.cqhilp.tw 發布時間:2018年11月20日

憑借著影這不電影,“國師”張藝謀獲得了金馬獎的最佳導演獎,首先恭喜導演。石家莊影視制作公司小編帶大家更加深入地走進張藝謀導演藝術世界。

一、在內地的幾個大導演中,張藝謀的作品是最單純的。


相較而言,陳凱歌是在懷疑與相信中游走,無論是《邊走邊唱》《霸王別姬》還是《刺秦》,或者最近的《妖貓傳》,其實都在講理想的虛妄,但那種明知其虛妄卻又投入其中的狂熱卻又是實在的。這種知其不可為而為之的荒誕感和悲壯感是陳凱歌特別樂于探討的。

陳凱歌總是在情感上肯定理性上所否定的,同時也是在理性上否定情感上所肯定的。所以他總是高屋建瓴與雙眼濕潤并行不悖,在一種糾纏不清的悖論達到高潮。

姜文也是悖論愛好者。但姜文的懷疑來自對于真實的懷疑。在《陽光燦爛的日子》中,他迷醉于對青春的回憶,卻又對自我根深蒂固的美化有著清晰的認知。

姜文一直在述說他所認知的真相,但也在述說我們重述真相的愿望有多強烈,那么我們篡改真相的欲望就有多兇猛。所以《鬼子來了》里面,馬大山把自己的懦弱與自私理解為了善良與精明。而在《一步之遙》里,馬走日則把要把自己的純情包裝為混蛋。到了《邪不壓正》,李天然則把自己的膽怯想像為一種完美主義。

姜文的懷疑是遞進式的。他懷疑歷史本身,懷疑歷史的講述方式,懷疑歷史的講述者,懷疑講述者自我認定的真誠,懷疑這種真誠其實也只是一種更高級的自欺方式。

姜文在這種遞進式懷疑當中,變得越來越自閉。他在結構中總是忍不住解構。他越來越回到自己的內心,回到自己的主觀感受,回到現實與想象更曖昧更無法分清界限的那個世界。


張藝謀和這兩個人相比,顯然堅決很多。他從來就沒有這種價值觀上的猶疑,相對于前兩者的更精英化的視角來說,張藝謀顯然更底層,也更肉體。

二、張藝謀的電影人物都在極度的匱乏之中,都在為滿足自己的匱乏而爭斗。其中最大的匱乏就是性匱乏,最大的壓迫也就是性壓迫。(河北影視制作公司

無論是 《紅高粱》里面我爺爺和我奶奶的傳奇的愛情故事,《菊豆》里面,菊豆和楊天青、天白他們之間慘烈的人倫故事,還是《大紅燈籠高高掛》里面,大戶人家妻妾之間爭風吃醋逼死人命的故事,都是如此。當然還包括他的現代戲,《有話好好說》里面的所有的事件的源頭也來自于兩個男人對一個女人的追逐。即使是在這部最新的《影》里面,真正讓境州在乎動心的,也是主人的妻子小艾。

性的匱乏是人在這個世界最底層的匱乏,也是人間最殘酷的事情之一。

但是張藝謀電影里面真正有意思的地方,是導致這種匱乏的原因。它來源于家庭。《菊豆》里叔嫂通奸,《大紅燈籠高高掛》里四姨太對丈夫的兒子產生了一種異樣情愫。《滿城盡帶黃金甲》也同樣是繼母和繼子之間有不倫關系。《影》同樣有奴才對于主母的感情,也近乎亂倫。

在張藝謀的鏡頭下面,倫理或者家庭成了一個最為恐怖也最為堅實的專制體系。所謂的舊禮教,就是一個尸位素餐占著茅坑不拉屎的權力結構,它扼殺生命,扼殺所有健康的向上的東西。

所以說張藝謀的電影同時有弒父和戀母情結,這兩者是看似相異但實則統一。因為有著父的壓迫,才有欲望被壓抑。與母親的媾和,實際上是對父權的最大顛覆。

而在中國這樣一個家國同構的環境里面,父權實際除了血緣的父親,還有君主,還有上司,它是一切權力關系中的元權力。

張藝謀把這種父、母、子的三角關系推到了極致。它是一個完全封閉的結構。除了壓抑,就是爆發。除了偷情,就是鳩占雀巢。除了順從,就是殺戮。除此之外,別無可能。

三、正是這種完全封閉的結構,造就了張藝謀電影的真正暴力感。它從最深處瓦解了所有的溫情脈脈的面孔。從家庭的關系上,揭示出的那種殘酷的本質。這種極致也就是沒有退路,沒有和解。極度的壓抑,才會有極度的張揚。嫉妒的悲觀,才會有極度的炙熱。(石家莊企業宣傳片制作公司)

但這種炙熱,并非是一種浪漫。因為它并不通向一種更豐富的可能,它只是在這個鐵三角般的權力結構中間流轉。

所以張藝謀是真正的黑白分明的,他的電影里面沒有中間地帶。

沒有中間地帶,所以說才會有他電影里面對于色彩的極致應用。他的色彩也充滿了暴力感。
所以說《影》當中的水墨山水,并不是對于中國傳統水墨山水精神的一種繼承,而是張藝謀色彩暴力美學的一種變種。

他把水墨山水畫中的黑白兩色的簡約與空靈,改換門庭變為一種無路可走的單調和壓抑。

《滿城盡帶黃金甲》中,他用金燦燦的黃色來表達那種金玉其外敗絮其中的慘烈現狀。《影》則用那種幾無色彩的黑白來表達人生存其中的了無生趣,以及無法避免的暴力沖突。

這種張藝謀的暴力美學不只體現在色彩上,也體現在動作上面。

因為在張藝謀的世界里面,面對壓迫,只有兩種方式,一種是繼續壓抑,假裝它不存在,要么就是反抗這個動作本身。對動作本身的執迷也是張藝謀電影的一大特色。

就像在《影》當中,你可以明顯看出來,張藝謀對于刺殺這一動作的熱愛。那種刀捅入身體時血從動脈中噴出來的嘶嘶聲,是影片中最為酣暢淋漓的片段。

而在張藝謀以前的電影里面,也同樣如此。比如,《一個都不能少》,就是不停的在找,《秋菊打官司》,就是不停的在上訴。《我的父親母親》就是不停的在奔跑。《歸來》,就是不停的在守望。《有話好好說》,就是不停的在調解。

這一循環往復的對于某一動作的變奏,是張藝謀對于他電影中的正面人物的最高禮贊,那種不撞南墻不回頭、撞了南墻也不回頭的死倔勁,是他對生命力的最高的褒揚。

他的電影人物不是因為他們的理想,或者說他們的思想來打動人的,而是因為這種動作本身。那種一波三折、百轉千回的動作,不帶有任何復雜的價值觀色彩,它只代表著單純的勇氣,代表著單純的堅持,代表著單純的不放棄。

就像他曾改編的《活著》的作者余華曾這樣解釋《活著》:他們是為活著而活著的,而不是為其它任何東西而活著。

四、從這個角度來講,張藝謀是一個真正的神話愛好者,他拍的電影全都是神話或者是寓言,因為他講的是這個社會的最基本的法則,他看到的是最基本的權力關系,他看到的是最本真的熱情,他看到的是最原始的勇氣。

這種對于動作的執迷,實際上就是對于結果的悲觀。因為他不相信有任何救贖的可能,他不相信這種權力結構有被打破的可能,所以他只能將熱情送給試圖突破這一權力結構的那些細小的動作。那是人活著的證明,是當下的證明,而這似乎就是張藝謀電影中人物的真正價值,也只有在那一刻,他們是舒展和自由的,除此之外,其余都是冷酷和虛空。

所以說張藝謀的電影主題也在兩方面搖擺,它要么就是表現那種權力結構的密不透風,和最終殊途同歸的兩敗俱傷,要么就是去表現那種在追求幸福——即使是虛妄的幸福——過程中那不停律動、不停變奏的動作。

這種對于終極問題答案的堅定,讓張藝謀不會像陳凱歌或者姜文一樣,由于對于事物的懷疑的深入,而越發陷入一種更曖昧也更虛無的情緒當中。張藝謀是在那種對世界簡單化的強化和自我確認當中,越發的悲觀與黑暗,整個電影也越發的冷冽與殘忍。

而有意思的是我們看不到張藝謀價值觀的波動,但對于題材的喜新厭舊方面,張藝謀則是國內數一數二的。正是這種價值觀的穩定,才讓他有底氣,去尋找題材的多樣性,因為所有的題材都只是他固定主題的變調。當姜文陳凱歌還在苦苦追尋答案的時候,張藝謀卻用各種張揚的形式對同一答案進行重復闡釋。

這真是一把雙刃劍。當思辨不再深入的時候,他所熱愛就是只是對技藝本身的打磨。當對人性自認為挖掘到底的時候,對形式就變得越發饑渴。才華即是短板;豐沛即是匱乏;張揚即是單調;力量,就是命門。


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